“Hindi ako makapaniwala na narito tayo,” sabi sa akin ng isang kaibigan sa halos kalahating bahagi ng Il Cinema Ritrovato ngayong taon, na humahawak sa sentro ng Bologna sa loob ng siyam na maluwalhating araw tuwing tag-araw, bago itama ang kanyang sarili: “Ito talaga ay gumagawa ng maraming of sense na nandito na tayo, pero hindi pa rin ako makapaniwala.”
Namangha ang kaibigan ko na hindi kami––isang pares ng New York cinephile, parehong medyo mahusay ang paglalakbay––nakarating sa magandang Bologna, ngunit nakapasok kami sa isang uri ng Olympic village para sa mga cinephile, bawat araw na puno ng ilan sa mga pinaka-hindi malilimutang mga kaganapan sa panonood ng pelikula sa ating buhay at bawat gabi na puno ng mga oras ng talakayan tungkol sa mga kasiyahan sa araw. Sa pagdiriwang, ang unang tanong ng lahat ay “ilang taon ka na ba dumarating?” at ang mga bagong dating ay malugod na tinatanggap sa labanan. Ang pinapaboran na pag-alis ay hindi isang “ciao” o isang mas pormal na “arrivederci” o kahit isang English na variant ng “bye,” ngunit ang mas masaya na “see you next year!”
Mechanical Ballet
Alam ko na ang hype na lumalakas sa bawat taon ay nakuha sa aking unang umaga para sa isang programa ng Dziga Vertov’s Kino-Pravda 18kay Abel Gance Tulong!at kay Fernand Léger Mechanical Ballet (isang dokumentaryo, fiction, at isang avant-garde na pelikula, ayon sa pagkakabanggit, lahat mula 1924) na sinamahan ng percussionist na si Valentina Magaletti. Matapang at moderno ang musika ni Magaletti, isang diskarte sa silent-cinema scoring na nagsimula kahit hanggang sa gawa ni Giorgio Moroder para sa Metropolis, ngunit ang isa na, sa maling mga kamay, ay maaaring madaig ang trabaho, na hinihila ito sa oras at binabaligtad ang dynamic sa pagitan ng tunog at imahe, na tinatrato tayo sa isang bagay na mas katulad ng isang music video kaysa sa isang tahimik na pelikula. Hindi na kailangang sabihin, hindi iyon ang kaso. Ang mga interpretasyon ni Magaletti––lalo na ang kanyang pag-drum na sinasabayan Mechanical Ballet––pinagkarga sila. Ang Il Cinema Ritrovato ay hindi isang tahimik na pagdiriwang ng pelikula, ngunit kasama ang kahusayan sa musika na ipinapakita dito at sa iba pang lugar, tiyak na ito ay isang magandang okasyon gaya ng iba para sa panonood sa kanila.
Habang ang musika ng Il Cinema Ritrovato ay maaaring magtaka kung ang buhay ng anumang pagdiriwang ay tunay na mga pelikula, ang isang ito ay hindi mahuhulog sa alinman sa sukatan. Mayroong, hindi bababa sa una, ang ilang mga bumubulong sa lupa tungkol sa ilang mga retrospective sa taong ito. Anatole Litvak at Kozaburo Yoshimura ay hindi gaanong kapana-panabik na mga pangalan kaysa noong nakaraang taon na Teisuke Kinugasa (Isang Pahina ng Kabaliwan, Pintuan ng Impiyerno) at Rouben Mamoulian (Reyna Christina, Dugo at Buhangin) o Kenji Misumi noong nakaraang taon (Lone Wolf and Cub, Zatoichi) at Hugo Fregonese (Apache Drums, Itim na Martes). Sa kaso ng Litvak, hindi ito hindi patas––lamang Lilac Heart at ang maximalist na diskarte nito sa tunog (kapansin-pansin para sa 1932), masikip na mga frame, at mga mamahaling set ay namumukod-tangi bilang isang partikular na nai-akda na tagumpay (bagaman napalampas ko ang L’Equipage, paboritong pagdiriwang). Sa Lilac Heart, Litvak ay tila nag-choreographing ng aksyon para sa camera at gumagamit ng tunog para i-queue ang audience sa mga aksyon at kaganapan sa labas ng frame; ang kanyang iba pang mga gawa ay nagbahagi ng kaunting talino sa paglikha, at ang kanyang mga pelikula sa Hollywood ay mula sa karaniwan hanggang sa kasiya-siya. Para naman kay Yoshimura, ang mga alalahaning ito ay mabilis na naalis, dahil ang kanyang pitong feature ay ginawa para sa mapagkakatiwalaang malakas na panonood bago ang hapunan.
Osaka Monogatari
Palaging nakatutukso, at madalas napakadali, na ikumpara ang bawat melodramatist ng Hapon sa kalagitnaan ng ika-20 siglo kay Ozu at Mizoguchi––mas madali dito, dahil nagtrabaho si Yoshimura bilang assistant director kay Ozu at sa kanyang Osaka Monogatari (1957) ay orihinal na sinadya para sa Mizoguchi––ngunit ang ganitong paraan ay nagmumungkahi na ang hindi gaanong kilalang mga gumagawa ng pelikula ay kapaki-pakinabang pangunahin dahil sa kung paano nila tayo tinutulungan na pinuhin ang ating pang-unawa sa mga naitatag na mga master. Ibinahagi ni Yoshimura ang marami sa kanyang mga ’50s na kapantay ng interes sa mga kababaihan, ngunit sa halip na gawin sila bilang mga huwaran ng sakripisyo o bilang mga metonym para sa middle-class generational conflict, ipinoposisyon niya sila bilang mga ahente na nakikipaglaban para sa kaligtasan, katayuan, at pagkilala sa isang pagbabago. mundo. Ito ay ang kaso kahit na sa masama satirical Osaka Monogatari, kung saan ang paniniil ng isang King Lear-esque figure ay binisita lalo na sa kanyang mga anak at kanilang mga relasyon. Ito ay isang pare-pareho kahit na sa buong dekada, kahit na ang kanyang saloobin patungo sa tensyon sa pagitan ng westernization at Japanese traditionalism ay lalong naging kumplikado. Damit ng Panlilinlang (1951), ang pinakaunang pelikula sa programa, ay gumagamit ng mas sociological at didactic na diskarte, at habang Mga kapatid ni Nisjin (1952), isang maluwag na adaptasyon ng Chekhov’s Ang Cherry Orchardarguably flips the script ideologically, minsan pa rin itong nararamdaman na ang mensahe ay nagtutulak sa mga karakter. Ang Hubad na Mukha ng Gabi (1960), sa kabaligtaran, ay gumagamit ng tunggalian sa pagitan ng dalawang mananayaw upang alegoryang tugunan ang transisyon ng bansa at kapansin-pansin hindi lamang para sa ambivalence nito ngunit sa kung gaano kalalim ang pagsusuri nito sa sikolohikal na epekto ng senaryo nito. Sa buong dekada, gayunpaman, iniangkop ni Yoshimura ang isang hindi kumikislap ngunit itinuturing na visual na istilo, mahusay na ini-pan ang kanyang camera para sa maingat na itinatanghal na malalim na mga panlabas na espasyo at paminsan-minsan ay gumagamit ng mga hindi inaasahang hiwa––lalo na sa mga jump cut––na parang humihiling sa amin, sa literal, na isaalang-alang. ibang mga pananaw. Ang kanya ay isang nagkakahalaga ng pagsasaalang-alang sa sarili nitong mga merito, hindi lamang na may kaugnayan sa kanyang mga kapantay.
Ang 1950s Japanese melodramas ay isang ligtas na taya, dahil ang mga pelikula ay malamang na magaganda at dahil medyo malinaw kung ano ang iyong pinapasukan bago ka manood. Ang una lang ang totoo sa programang Cinema Libero, na kasama ang mga mas kilalang mga seleksyon mula sa huling dalawang taon Ang mga Dupes, Ceddo, Eight Deadly Shotsat Itim na Diyos, Puting Diyablo. Ito ay may reputasyon sa pagho-host ng ilan sa mga pinakamahusay na pelikula ng festival. Ang taong ito ay walang pagbubukod, kahit na ang pagpili nito––kinuha mula sa “global south”––kung minsan ay nag-iiwan ng kahit na ang pinakamalaking cinephile na walang mga nauna. Dahil alam kong magkakaroon ako ng mga pagkakataon sa malapit na hinaharap na makita ang dalawa, napalampas ko ang dalawang sikat na “best in fest” na pinili mula sa seksyon sa Ang Selyadong Lupa (Marva Nabili) at Kampo ng Thiaroye (Ousmane Sembene, Thierry Faty Sow); pa rin, kay Lino Brocka Bona at ng Assia Djebar Ang Nouba ng mga kababaihan ng Mont Chenoua ay higit na magagamit bilang mga personal na highlight.
Bona
Bona (1980) akma nang maayos sa espasyong inukit ni Brocka Maynila sa Kuko ng Liwanag at Insiang na pinagsasama nito ang mga elemento ng neorealism––pagbaril sa lokasyon at isang salaysay tungkol sa naghihirap at naaapi––kasama ang mataas na melodrama ng “mga larawan ng kababaihan.” Sa isang ito, ang eponymous na karakter, na ginagampanan ng Philippine cinema superstar na si Nora Aunor (na may hawak ng mga karapatan sa pelikula bago sila nakuha ng Carlotta Films at Kani Releasing noong nakaraang taon) ay natutulog kay Gardo, isang kaakit-akit na bit player sa mga pelikula, ay sinipa. sa labas ng kanyang tahanan para dito, at pagkatapos ay natagpuan ang kanyang sarili na sinipa sa paligid muli sa sandaling siya ay tumira sa kanya. Tinitiyak ng lalim ng mga eksena sa larangan at kalye ni Brocka na ang lahat ng dramatikong aksyon ay parang isang kuwento sa marami; sa katunayan, karamihan sa pelikula ay nagsasangkot ng mga tauhan na humihingi ng payo o pagkakaroon ng kanilang mga kapalaran na magkakaugnay sa kanilang mga kapitbahay. Bilang resulta, ang gumaganap ay hindi lamang domestic drama, ngunit isang bagay na may mas malaking alegorikal na implikasyon. Sina Gardo at Bona ay kumakatawan hindi lamang sa kanilang sarili, ni maging sa mga kalalakihan at kababaihan sa pangkalahatan, kundi ang diktadurang Marcos at ang mga mamamayan ng Pilipinas. Dahil sa bagong pampulitikang content na ito, isang himala ang prolificacy ni Brocka, at nakakatuwang panoorin, sa nakalipas na 15-or-so years, nagsimulang umikot ang kanyang mga pelikula sa isang steady (kahit mabagal) clip.
Ang Nouba ng mga kababaihan ng Mont Chenoua (1979), ang pinakamahusay na pelikulang napanood ko sa pagdiriwang, ay ginawa sa Algeria noong tagsibol ng 1976 (bagaman unang ipinalabas tatlong taon mamaya), ginalugad ang post-kolonyal na kalagayan ng Algeria at ang panlipunang lugar ng kababaihan, at hiniram nito ang istraktura mula sa isang nouba, isang Arabic musical-poetic na tradisyon na nagmula sa Moorish Spain, na may musika na binubuo ni Béla Bartók. Sa ngayon, ang pelikula ay umiiwas sa mga simpleng ideya ng nasyonalismo at pagmamay-ari––ito ay ginawa sa at tungkol sa isang independiyenteng Algeria, ngunit nakabalangkas pagkatapos ng isang Espanyol-impluwensyang Arabic na anyo ng musikal, na may musika na binubuo ng isang European na nag-aral sa Algeria. Upang palubhain pa ang mga bagay, sinabi ni Djebar na ang kanyang dalawang pinakamalaking cinematic na impluwensya ay sina Bergman at Pasolini––ang huli ay marahil ay nakikita sa interes ni Djebar sa mga nabubuhay sa labas ng lipunan, ngunit hindi rin ito nakikita.
Ang Nouba ng mga kababaihan ng Mont Chenoua
Ang pelikula ay maluwag na sinusundan ang isang intelektwal, kahit burges, na babae na bumalik sa post-kolonyal na Algeria mga 15 taon pagkatapos makamit ng bansa ang kalayaan habang isinasalaysay niya ang kanyang buhay, natuklasan ang kanyang kasaysayan, at nagmamasid at nakikipagkaibigan sa mga rural na Algerians, lalo na ang mga kababaihan. Ang kasaysayang natuklasan niya ay hindi mahigpit na personal o pambansa, ngunit feminist––sinabi ni Djebar na una niyang naitala ang mga kuwento ng mga babaeng narinig sa pelikula, pagkatapos ay gumawa ng mga larawang itugma. Tulad ng pinakamahusay na radikal na pulitikal na sinehan noong 1960s at 1970s, kung gayon, sineseryoso ang ideya na ang mga radikal na ideya ay nangangailangan ng mga radikal na anyo upang maipahayag. La Nouba ay puno ng tila hiwalay na mga kuha ng landscape na naghahatid ng parehong pagkakahiwalay ni Antonioni at ang pagpipitagan at pananabik para sa tinubuang-bayan at pag-aari sa Taiwanese New Wave na mga gumagawa ng pelikula, ngunit ang pinakamalapit na analogue, naaangkop, ay ang pantay na napapansin ni Tariq Teguia. Sa loob ng bansa, isa pang Algerian na pelikula na hindi natatakot na lumipat mula sa dramatiko tungo sa dokumentaryo tungo sa essayistic sa espasyo ng isang hiwa. Kung mayroon mang makapagbibigay-katwiran sa kahangalan (hindi banggitin ang mga gastos) ng paglipad sa karagatan at paggugol ng higit sa isang linggo sa panonood ng kalahating dosenang pelikula sa isang araw, ito ay ang posibilidad na makatagpo ng isang pelikulang tulad ng La Noubana nagpapaalala sa akin na ang mga posibilidad ng sinehan ay walang limitasyon at palaging may mas magagandang pelikulang matutuklasan, at ibinabahagi ito sa sinumang makikinig.
Kung halos hindi ako makapaniwala na nandoon ako kahit na sa kalagitnaan ng pagdiriwang, hindi ito naging mas madaling paniwalaan na tapos na ito makalipas ang ilang araw. Napakalakas ng programming sa Il Cinema Ritrovato na maaari kong punan ang piraso na ito ng isang ganap na naiibang hanay ng mga pelikula––Ang pelikula ni Louis Feuillade hukomMohammad Malas’ Al-Leilni Boris Barnet Ang Wrestler at ang Clownang mga naunang pelikula ni Sergei Parajanov, at ang muling natuklasang tahimik na obra maestra Bilangin ang Malupit––at nag-rave ng pareho. At habang maraming pelikula na nagustuhan ng mga kaibigan at kasamahan na hindi ko mahuli, ang tanging pinagsisisihan ko ay tapos na ito––kahit hanggang sa susunod na taon.
